Антон Врабец (Вена, 1876 – 1946) Антон Врабец родился в Вене. Он учился в 1891 – 1895 гг. в Венской Школе Прикладных Искусств в классе Hrachowina и Minnigerode. С 1985 г. юный художник поступает в Венскую Академию, и там изучает мастерство живописи под руководством J.v.Berger и S.L'Allemand. В 1900-1901 гг. Врабец учился у профессора А. Эйзенмергера и в 1901 – 1905 учился в Художественной школе профессора Франца Румплера. Изначально акцент его творчества был направлен на изображение портретов, но позже он, в основном, стал писать натюрморты с цветами и фруктами. Начиная с 1906 г. работы Антона Врабеца регулярно выставлялись в Венецианском Доме Художника, а уже в 1921 г. он становится членом этого общества. В 1933 г. художник получает премию «Думба» и в 1937 г. премию Правительства. Антон Врабец скончался в 1946 г.

Идеал красоты в Древней Греции и Древнем Риме

В Древней Греции огромную роль в воспитании гражданина и человека играла физическая культура и естественным был культ тренированного тела. В основе идеала красоты лежит единство, гармония духа и тела. Греки считали величину, порядок и симметрию символом прекрасного. Идеально красивым был человек, у которого все части тела и черты лица находились в гармоничном сочетании.

Художники нашли и оставили после себя меру прекрасного – так называемые каноны и модули. Тело должно было иметь мягкие и округлые формы. Эталоном красивого тела у греков стала скульптура Афродиты (Венеры). Эта красота выражалась в цифрах: рост 164 см, окружность груди 86 см, талии – 69 см, бедер – 93 см. Прекрасным считалось лицо, которое можно было разделить на несколько равных частей (три или четыре). При трех разграничительные линии проходили через кончик носа и верхний надбровный край; при четырех – через край подбородка, по кайме верхней губы, по зрачкам, по верхнему краю лба и по темени.

По канонам греческой красоты прекрасное лицо сочетало прямой нос, большие глаза с широким межвековым разрезом, дугообразными краями век; расстояние между глазами должно было быть не менее величины одного глаза, а рот в полтора раза больше глаза. Большие выпуклые глаза подчеркивались округлой линией бровей. Красоту лица определяли прямые линии носа, подбородка, невысокий лоб, обрамленный завитками волос с прямым пробором. Эллины большое внимание обращали на прическу. Женщины, как правило, волосы не обрезали, они укладывали их узлом или перевязывали на затылке лентой. «Античный узел» вошел в историю прически и до сих пор находит себе почитательниц.

Юноши брили лицо и носили длинные завитые локоны, перехваченные обручем. Взрослые мужчины носили короткие волосы, круглую бородку и усы.

В моде была красота строгая и благородная. Прежде всего ценились голубые глаза, златокудрые волосы и светлая, блестящая кожа. Для придания лицу белизны привилегированные гречанки использовали белила, легкие румяна наносили кармином – красной краской из кошенили, применяли пудру и губную помаду. Для подведения глаз – копоть от сгорания специальной эссенции.

Женщины из народа, для которых косметические средства были малодоступными, накладывали на ночь маску из ячменного теста с яйцами и приправами.

В Древнем Риме был культ светлой кожи и белокурых волос. Апулей считал, что вряд ли Вулкан женился бы на Венере, а Марс влюбился в нее, если бы она не была златокудрой. Жены римских патрициев для ухода за кожей, кроме отбеливающих мазей, средств против сухости кожи, морщин и веснушек, применяли молоко, сливки и молочнокислые продукты. Во время путешествий, помимо свиты, их сопровождали стада ослиц, в молоке которых они купались. Римлянки уже знали секрет обесцвечивания волос. Волосы протирали губкой, смоченной маслом из козьего молока и золой букового дерева, а затем обесцвечивались на солнце.

Светлые вьющиеся волосы считались идеалом красоты, и римские парикмахеры придумывали самые разнообразные завивки. В моду входили то греческие прически, то египетские а-ля Клеопатра. В период империи их сменяют высокие прически на веерообразных каркасах, с накладками из искусственных волос. У мужчин прямые, начесанные на лоб короткие волосы, лицо бритое или небольшая завитая бородка. В историю вошла прическа «голова Тита» из коротких локонов с бакенбардами, названная так по имени римского императора Тита Веспасиана. Косметические средства для повседневного туалета богатых римских дам изготавливались в домашних условиях, а уход за кожей и волосами проводили специально обученные молодые рабыни под надзором более пожилых и опытных женщин.

Римляне были знатоками гигиены, они широко практиковали массаж и частые купания в банях (термах), где имелась холодная и горячая вода, ванны, парные, комнаты отдыха и гимнастические залы.

Арт-рынок в 2014 г.: рекордный взлет после рекордного падения.

Портал Artprice.com, крупнейшая онлайн-база цен на искусство, опубликовал свой ежегодный доклад о состоянии мирового рынка современного искусства, подготовленный на основе данных об аукционных продажах в период с 1 июля 2013 по 3 июля 2014 года включительно.

Текущие тенденции

2013–2014 финансовый год стал наиболее успешным для рынка современного искусства за все время его существования: за четыре года его оборот удвоился по сравнению с посткризисным 2009–2010-м, когда падение цен составило 48%. Рост продолжался и в верхнем сегменте: за год было продано 13 лотов дороже €10 млн и установлен новый мировой рекорд цены на произведение ныне живущего художника — Balloon Dog Джеффа Кунса продан за €38,8 млн.

Привлечение новых богатых клиентов со всего мира привело к тому, что сейчас за год продается в пять раз больше лотов, чем 10 лет назад, а уровень цен вырос на 70%. Рынок современного искусства составляет 15% всего мирового арт-рынка и уступает только рынкам модернизма и послевоенного искусства. В прошлом году его рост составил 15% и общая стоимость проданных работ впервые превысила миллиард евро, достигнув цифры €1,126 млрд. В этом году был продано работ на €1,5 млрд, что больше на 33% по сравнению с прошлым годом и более чем в 10 раз за последнюю декаду. За 2013–2014 год было установлено 3663 индивидуальных рекордов цены на произведения современных художников, 179 из которых превысили €1 млн, что на 61 % больше, чем в прошлом году. Десять лет назад таких работ было лишь девять. Наиболее активный рост происходит в сегменте самых дорогих работ, стоимость которых превышает €10 млн: в этом году таковых было продано 13 (всего за историю рынка современного искусства их продано 26), а десять лет назад никто даже не думал платить такие деньги за работы современных мастеров.

Лидеры рынка

В настоящее время работы трех самых дорогих современных художников — Жан-Мишеля Баскиа, Джеффа Кунса и Кристофера Вула — занимают 22% глобального рынка современного искусства. За последние два года цены на работы Баскиа оставались стабильными, а рост цен на картины Кунса и Вула составил 196% и 142% соответственно. Общий объем рынка этих трех художников — €339 млн, что в 100 раз превышает объем рынка всего современного японского искусства. Все эти художники — американцы, и всех их представляет (или представлял) на рынке Ларри Гагосян. Кроме них в десятку самых востребованных рынком современных художников входят Цзэн Фаньчжи (Китай), Питер Дойг (Великобритания), Ричард Принс (США), Мартин Киппенбергер (Германия) и еще три китайских художника — Ло Чжунли, Чэнь Ифэй и Чжан Сяоган. И хотя рынок современного искусства подвержен большим спекулятивным колебаниям, наиболее известные современные художники поддерживаются широкой сетью галерей современного искусства, кураторами и арт-дилерами, что позволяет считать их работы относительно безопасными инвестициями.

Доступное искусство

Тем не менее большая часть лотов на рынке современного искусства по-прежнему доступна людям с весьма средним бюджетом: около 66% всех лотов может быть куплена за сумму в пределах €5 тыс., так что любитель искусства может пополнить свою коллекцию, не слишком искушая судьбу и бюджет. На рынке современного искусства только 6% лотов продается по цене выше €50 тыс. и 0,3% — по цене выше €1 млн. По мнению авторов отчета, рынок современного искусства, если рассматривать вложения в него как инвестицию, остается гораздо более спекулятивным и рискованным, чем рынок модернизма или послевоенного искусства. В то же время — в случае удачного вложения капитала — можно получить гораздо больший доход: так, литография Кристофера Вула «Мой дом I», проданная в 2004 году за €850, в 2013 стоила уже €16 тыс. Авторы отчета отмечают большой разброс цен на произведения современных художников и некоторую недооцененность европейских (особенно французских) авторов по сравнению с их американскими или китайскими коллегами. С этой точки зрения хорошей альтернативой является рынок современной фотографии, где вполне можно приобрести работы знаменитых фотографов, таких как Хельмут Ньютон или Ман Рэй, за умеренные цены в пределах €5 тыс., в то время как отдельные лоты этих фотографов на аукционах могут достигать цены в €1 млн.

Крупнейшие игроки: Китай и США

В прошедшем году китайский рынок современного искусства превзошел американский, достигнув объема в €601 млн, что составляет 40% от мирового объема, в то время как США, делившие в прошлом году первенство с Китаем, стали лишь вторыми с €552 млн (38%). Таким образом, эти две страны дают суммарно 78% мирового рынка современного искусства. С большим отрывом от них следует Великобритания €231 млн (15%), еще дальше — Франция €26,3 (2%), российский рынок современного искусства занимает 21 место, уступая филиппинскому.

Среди столиц современного искусства, в которых происходит наибольшее количество продаж, лидирует Нью-Йорк (€541 млн), за ним следуют Пекин, Лондон, Гонконг, Шанхай, Париж, Гуанчжоу, Нанкин, Ханчжоу и Тайбэй. Большой рывок за последний год совершил Шанхай, опередивший Париж благодаря торгам Christie’s, который стал единственным иностранным аукционным домом, получившим разрешение проводить торги на территории материкового Китая. Лондонский арт-рынок (€230 млн) составляет 77% от всего европейского, в 10 раз превосходя следующий за ним Париж с его €23 млн. Причем структура европейского и китайского рынков современного искусства существенно разнится: если в Европе 81% лотов, продают по демократичным ценам до €5 тыс, то в Китае таких лотов всего 38%.

Среди 100 самых продаваемых художников 47 — китайцы и 19 — американцы. Практически неизвестные десять лет назад современные китайские художники в настоящее время дают 39% выручки на рынке современного искусства, в то время как американцы — 35%. За ними в сотне самых продаваемых следуют 10 британцев и 9 немцев. В ней не нашлось места российским современным художникам, однако они представлены в расширенном списке 500 самых продаваемых. На 330 месте оказался Семен Файбисович (за год на аукционах было продано его работ на €439 тыс.), на 335-м — Георгий Гурьянов (€431 тыс.), 414-м — Константин Разумов (€322 тыс.), 420-м — Леонид Пурыгин (€310 тыс.), 428-м — Тимур Новиков (€305 тыс.).

По мнению авторов доклада, путь Китая и его художников, свергнувших американцев с верхней строчки рейтингов, стал примером для других «развивающихся стран», начавших готовиться к тому, чтобы повторить этот успех. Этот процесс принимает разные формы, начиная от создания новых биеннале и ярмарок до открытия галерей и музеев современного искусства, приглашения кураторов, советников по искусству и директоров ярмарок, что позволяет развивать внутренний рынок и становиться реальным игроком на мировой сцене. Со своей стороны крупнейшие аукционные дома также стремятся открывать отделения в странах с развивающимся рынком современного искусства. Christie’s за последние годы открыл филиалы в Дубае, Шанхае и Мумбаи и собирается создать бразильский филиал, а Sotheby’s имеет 90 филиалов в разных странах мира.

Развивающиеся рынки

Среди новых стран, появившихся на арт-рынке, привлекают внимание Филиппины, ворвавшиеся на 20 строчку рейтинга и опередившие Россию и Швейцарию. В списке топ-500 самых продаваемых страну представляют два молодых художника. Внимание к местным авторам стали проявлять и крупные международные музеи, начиная с музея Гуггенхайма в Нью-Йорке, проведшего в 2013 году групповую выставку филиппинских художников. Их лидером является Рональд Вентура (1973), чьи работы появляются на международных аукционах с 2007 года. В настоящее время его персональные проекты проходят в Нью-Йорке, а личный аукционный рекорд составляет €615 тыс.

Среди наиболее развитых рынков современного искусства в Африке и на Ближнем Востоке в докладе выделяются входящие в первые 50 ведущих мировых арт-рынков Турция, Объединенные Арабские Эмираты, Южная Африка, Иран и Марокко.

Стамбул — крупнейший региональный центр современного искусства, он входит в третью десятку столиц современного искусства. Искусство в Турции и Арабских Эмиратах переживает настоящий бум, открываются новые музеи и международные художественные ярмарки. Они пользуются поддержкой Лондона: в 2011 году в галерее Саатчи совместно с аукционным домом Phillips de Pury прошла выставка современного турецкого искусства, что привело к росту продаж турецких художников в галерее и на аукционе Bonhams. Таким образом, Лондон стал трамплином для наиболее успешных современных художников Турции. Продвижению художников из упомянутых выше стран способствовали также местные аукционные дома, которые помогли сформировать местный рынок искусства. Способствовали их продвижению и локальные отделения Christie’s, Sotheby’s и Bonhams и специализированные торги современным искусством. Первые «турецкие торги» состоялись в аукционном доме Sotheby’s в 2009 году, после этого прошло еще несколько специальных аукционов. Благодаря им приобрели известность турецкие художники Джанан Толон, Ахмет Оран, Сельма Гюрбюз, Кемаль Онсой, Мустафа Ата.

Африка

Прошли и специализированные торги работами африканских художников, внимание к которым было привлечено участием в них работ уже успевших завоевать международную известность авторов — Йинки Шонибаре, Уильяма Кентриджа, Ромуальда Хазуме и других. Увеличение международного спроса на работы современных африканских художников очень важно для них: внутренний арт-рынок весьма ограничен и довольно часто те, кто уже завоевал международный авторитет, остаются малоизвестными внутри страны. Такое положение может исправить открывшийся в 2013 году музей современного искусства в Бенине и строящийся музей современного искусства в Кейптауне, который распахнет свои двери в конце 2016 года.

Рост цен на работы современных африканских художников начался около 20 лет назад, когда на международных ярмарках и крупных выставках стало появляться новое поколение авторов с черного континента. Их известности способствовала серия выставок в Центре Помпиду, проекты в Новом музее в Нью-Йорке и передвижная выставка Africa Remix, посетившая многие города в 2004–2007 годах. С новой генерацией художников Европу знакомят галерея Саатчи и Тейт Модерн, с 2012 года проводящая серию выставок и приобретающая в свою коллекцию их произведения. Большинство известных современных африканских художников (Йинка Шонибаре, Крис Офили, Вонгечи Муту и другие) предпочитают жить на Западе (хотя и не прерывают связи с родиной), что также способствует их коммерческому успеху.

Иран

Настоящему прорыву современных ближневосточных художников способствовала большая панарабская выставка The Future of a Promise, состоявшаяся во время проведения 53-й Венецианской биеннале 2011 года. Работы современных художников из Ирана в основном посвящены противоречиям иранской действительности, повседневной жизни и социально-политическому климату в стране. Для них характерно соединение сильных творческих устремлений с желанием соблюсти уважение к традициям. В последнее время работы современных иранских художников появились в коллекциях галереи Тейт Модерн, Центра Помпиду, музея Гуггенхайма. А коллекционеры современного искусства обратили внимание на художников из этого региона после специализированного аукциона Christie’s, состоявшегося в 2006 году в Дубае. Самым продаваемым иранским художником является Фархад Мошири, занимающий в списке топ-500 продаваемых художников 212 место с результатом в €722 тыс. Пять ведущих иранских художников продали за год работ на €1,7 млн, что выше, чем результат пяти ведущих турецких художников (€1,34 млн), но ниже, чем результаты филиппинских (€3,97 млн), бразильских (€7,84 млн) или индийских (€7,84 млн). Самая знаменитая иранская художница Ширин Нешат уже не является наиболее коммерчески успешной, ее аукционные рекорды превзойдены Фархадом Мошири, Али Банисадром и Резой Деракшани.

Латинская Америка

Продолжает расти интерес к латиноамериканскому современному искусству. Так, музей Гуггенхайма работает вместе со специально приглашенным куратором Пабло Леоном де ла Барра, который подбирает произведения молодых художников для постоянной коллекции и работает над временным выставками художников из этого региона. Большой интерес к современному искусству Латинской Америки проявляют также Центр Помпиду, Тейт Модерн и МоМА. Росту интереса способствуют и ярмарки, особенно основанная в 2007 году в Нью-Йорке и Лондоне Pinta Art Fair, полностью посвященная новейшему латиноамериканскому искусству, и специализированные аукционы латиноамериканского искусства Christie’s, Sotheby’s и Phillips. Это особенно важно, поскольку внутренний арт-рынок Латинской Америки весьма ограничен и составляет лишь 0,14% от мирового.

В связи с растущим последнее время интересом к оп-арту и кинетическому искусству происходит «повторное открытие» венесуэльских художников Хесуса Рафаэля Сото (1923–2005) и Карлоса Круса-Дьеса (1923). Их аукционные рекорды недавно пересекли рубеж в €500 тыс.

Арт-рынок Бразилии претерпел за последние годы значительные изменения и характеризуется тем, что интерес к современному искусству выходит за пределы национальной элиты и распространяется на средний класс. Это выражается, прежде всего, в большом количестве посетителей на выставках, в том числе и на одной из старейших биеннале современного искусства, проходящей в Сан-Паулу, который является экономическим и культурным центром страны. В последнее время здесь открыли свои пространства галерея White Cube (Лондон), галерея Raquel Arnaud, отделение аукционного дома Christie’s. В Белу-Оризонте работает крупнейший в стране музей и парк современного искусства Inhotim, где представлены произведения ведущих современных художников со всего мира. В Сан-Паулу и Рио-де-Жанейро есть и национальные аукционные дома. Тем не менее арт-рынок Бразилии представляет только 0,06% от мирового. Одной из причин является слишком высокий уровень налогов на продажу и экспорт/импорт товаров и услуг. Организаторы ярмарок ведут переговоры с бразильским правительством, но пока им удалось добиться лишь временного снижения уровня налогов на период проведения ярмарок. Среди самых продаваемых современных бразильских художников Вик Мунис — 65 место (€3,5 млн), Беатрис Мильязес — 94 место (€2,3 млн), Адриана Варежан — 166 место (€1,08 млн), дуэт граффитистов OS GEMEOS — 280 место (€521 тыс.), Сильду Мейрелес — 305 место (€467 тыс).

Поднимается и волна интереса к творчеству американского художника кубинского происхождения Феликса Гонсалеса-Торреса (1957–1996), он занимает 179 место. Он находился под сильным влиянием концептуализма и минимализма, но ему удалось выработать свой собственный художественный язык, на котором он говорил об эпидемии СПИДа, политике и гомосексуальности.

Еще одним востребованным рынком художников является молодой живущий в Лондоне колумбиец Оскар Мурильо — 58 место. В настоящее время это самый продаваемый художник латиноамериканского происхождения. Он привлек к себе внимание после дебюта на ярмарке NADA Miami и последовавшего за ним приглашения куратором Хансом Ульрихом Обристом в лондонскую галерею Серпентайн, после чего три крупнейших аукционных дома — Christie’s, Sotheby’s и Phillips — включили его в свои каталоги. Помимо этого, в настоящее время Оскар Мурильо является самым успешным художником моложе 30 лет, опережая американцев Люсьена Смита и Джейкоба Кэссей.

Источник: sothebys.com

Перевод: http://www.artguide.com/

Что подарить на новый год 2021?

В преддверии новогодних праздников каждый задумывается об очередной возможности порадовать близких сюрпризами, кто-то составляет списки подарков заранее, кто-то бродит по магазинам с сувенирами накануне всех событий. Мы приготовили для Вас несколько идей, которые смогут значительно упростить Вашу задачу – преподнести эксклюзивный новогодний подарок.

Что подарить маме на Новый Год?

Подарок для родителей – это важный аспект праздника. Традиционно, дары, которые готовились для самых богатых годами людей, показывали глубокое уважение и имели неоспоримую ценность. Обратите внимание на коллекционные европейские вазы из опалинового стекла с китайским рисунком эпохи Позднего Викторианства. Они могут стать утонченным акцентом в классическом интерьере. Посмотреть больше эксклюзивных ваз можно здесь.

Сервиз из серебра может иметь, как и эстетическое, так и практическое назначение. Пристального внимания заслуживает сервиз легендарной немецкой фабрики «Мейсен». Приобретая изысканный столовый или кофейный сервиз, Вы однозначно преподносите нужный и красивый подарок.

Классическим, и, в то же время, тонким, подарком для родителей, можно назвать картину. Антикварные и современные, пейзажи и натюрморты, небольшие кабинетные версии и большие парадные произведения – любая из картин может удачно дополнить домашнюю коллекцию. Стоит обратить внимание на пейзаж «Лесная часовня» Генриха Гартунга. Картина притягивает взгляд очаровательной часовенкой в смысловом центре полотна, а мастерская игра света и тени передает чувство теплоты и уюта.

Также прекрасным подарком станут произведения современного живописца Сергея Филитова. В частности, картины из его зимнего цикла «Зимняя мелодия» и «Осенний снег». Больше работ Сергея Филитова, Вы найдете здесь.

Что подарить мужчине?

К этой категории также относятся и подарки начальнику, мужу, парню. В подарок мужчине отлично подойдут декоративные статуэтки из бронзы, старинные письменные наборы, как например, английский набор для письма Джона Фокса из серебра и хрусталя, серебряные стаканы, изысканные канделябры. Особым интересом у мужчин со вкусом пользуется антикварное оружие. Сейчас в нашей коллекции представлен уникальный азиатский кинжал. В подарок для любителя охоты мы порекомендуем пейзаж Вильгельма Велтена «Царская охота», а также кабинетную бронзовую скульптуру «Франко Коста» Ф. Ремингтона, «Бронзовая фигура с конем» Гильяма Кусто и непревзойденную авторскую работу французского скульптора конца 19 в. Эмиля Эдмонда Пейнот (1850 – 1932) «Тунисский купец».

Антикварные и современные произведения искусства могут стать хорошим выражением Вашего отношения к человеку, поддержанием его/её интересов, атрибутом статуса и должности для того, кто получит этот подарок.

Что подарить жене на Новый год?

Также хорошим подарком могут послужить различные элементы женского убранства – например, настольное зеркало из латуни в стиле «Модерн», коллекционные малахитовые и родонитовая шкатулки, музейная рамка для фотографии с мозаикой 19 в., дворцовые жардиньеры из зеленого стекла с ажурными фризами с изображениями сфинксов и имперского орла, а также антикварные натюрморты и работы современных художников. Кроме того, Вашу женщину может удивить и порадовать необычные предметы интерьера – ретро-ширма с иллюстрациями, консоль из розового мрамора эпохи Людовика XV, викторианская этажерка в китайском стиле с ножками из бамбука, изящные фарфоровые лампы конца 19 в.

Что подарить на Новый год ребенку?

Для подарка детям хорошо подойдут куклы ручной работы известных героев и персонажей, которые представлены в нашем салоне. Большой популярностью пользуются интересные картины, выполненные в стиле наив-арт. Например, работы «Поэт и муза», «Дама с собачкой» Людмилы Васиной. Такие работы будут радовать как малышей, так и детей школьного возраста, и отлично впишутся на стене в детской комнате.

Из прокатившегося по миру финансового кризиса, который впоследствии кое-где принял другие формы, были сделаны самые разные выводы. Кто-то поторопился объявить о своем банкротстве, дабы поскорее избавиться от посягательств банков, кто-то, напротив, пользуясь передышкой и текущей стабильностью, спешно оформляет займы, а кто-то размышляет о том, что деньги нужно более тщательно «охранять». Да, инвесторы уже говорят не столько о преумножении своих капиталов, сколько о том, что их нужно уберечь от обесценивания.

Инвестиции в искусство – любовь к прекрасному ни при чем

Все бы хорошо, вот только к каким инструментам обращаться в мире, где беспокойство о дешевой наличности подрывает ценность наличных средств, правила инвестирования не работают, акции меняют свою стоимость в мгновение ока, а валюты обесцениваются взмахом рук глав центральных банков? К тому же недвижимость начала вести себя непредсказуемо – так же, как и золото. И вот к реальным активам уже причислено искусство – и инвесторы стали массово к нему обращаться, совсем не из любви к прекрасному, а чтобы обеспечить ценность своих денег. Как кирпичи и строительный раствор осязаемость и физическая форма изобразительного искусства позволяют ему стать центром внимания инвестиционного класса.

Спрос растет…

Впрочем – насколько это хорошая инвестиция? Если верить одному из показательных индексов, искусство только в прошлом году увеличило свою значимость на 2% - это при том, что мировые запасы в целом выросли всего на 10%. Конечно, это было солидной заявкой перед самым концом эпохи дешевых денег. О надвигающемся удорожании денежных средств бывший глава ФРС Бернанке сигнализировал миру еще в мае прошлого года – правда, реализовывать сворачивание эта структура начала только недавно.

Растут и цены

И все же мир искусства вместе с миром инвестиций ставят свои рекорды – в минувшем году было продано самое дорогое произведение искусства за все времена. Картину Фрэнсиса Бэкона купили почти за полторы сотни миллионов долларов. И это при том, что картина не является чем-то из классических произведений, она больше относится к современному искусству, к которому принято относить все, что было создано после 1875 года. "Представители" этого периода весьма многочисленны, они составляют 70% торговых сделок мирового искусства. Если вернуться к деньгам, то эти 70% равны годовому обороту около 60 миллиардов. При этом покупатели из Китая соперничают с США и Евросоюзом, и все они являются крупнейшими игроками – на их долю приходится практически по трети рынка искусства.

А в среднем, по словам игроков рынка, на искусстве можно получить прибыль в 20-30% годовых. Разумеется, чем профессиональнее инвестор - тем выше его заработок. Единственное, чего не советуют делать специалисты, так это вкладывать в произведения, которые вам не нравятся. Действительно, не каждый сможет терпеть в своем доме ненавистную картину только ради ожидания прибыли.

Источник: http://www.pfj.ru/, www.finansmag.ru

История светильника

Самым первым источником искусственного света был, как уже говорилось, очаг. Таким образом, первоначально жилое помещение освещалось одним источником, находящимся в центре. Необходимость в дополнительном боковом освещении возникла одновременно с потребностью человека самовыражаться в наскальных росписях. В работе ему помогал факел, который устанавливался в щели между камнями. В Средние века для укрепления факела на плоскости стены стали применяться кованые зажимы. Именно это нехитрое устройство послужило прообразом бра.

В Греции и Риме были широко распространены напольные светильники, состоящие из треножника и чаши с горючим веществом (нередко с ароматическими добавками). Более поздняя модификация этого светильника - канделябр. В отличие от треножника, он имел единственную опору, широкую у основания. В разных культурах один и тот же светильник мог называться по-разному. Например, шандалом у персов или менорой у иудеев.

Другой осветительный прибор, известный с тех времён, - лампадарий. Как и канделябр, он был стационарным. Подвесные светильники назывались лампионами и лампадами и представляли собой одну или несколько овальных чаш, прикрепляемых к потолочным балкам или консолям. В чаши наливалось масло, животный жир или нефть. В горючую жидкость опускался скрученный из растительных волокон фитиль.

Появление свечи явилось серьёзным прорывом в области создания новых видов светильников. Она была во многом удобнее всех остальных устройств - не так коптила, оказалась существенно более экономичной и простой в производстве. Изготавливалась вначале из животного жира, а затем из пчелиного воска с фитилём из тростника. Позже фитиль стали делать из хлопковых или конопляных волокон. Свеча породила целую плеяду светильников. Канделябр стал изящной ветвистой конструкцией.

В конце XVII века окончательно сформировалась люстра. Дворцовые люстры на сотни свечей озаряли огромные залы для балов. В простенках между окнами столь же ярко пылали бра. Коридоры освещались вычурными канделябрами. Все они отражались в многочисленных зеркалах и их позолоченных рамах. Гасились свечи металлическими колпачками на длинных рукоятках. Люстра состояла из массивного металлического каркаса и большого количества подвесок из стекла (прозрачного или цветного) или природных камней. Весить она могла около тонны. Чтобы опустить такую конструкцию, зажечь свечи, а затем всё это поднять, требовался мощный механизм.

Пришедшая вслед за этим эра керосина подарила нам хит в виде лампы "летучая мышь". Дизайн керосиновых светильников был достаточно изыскан (стоит только вспомнить знаменитые настольные светильники Тиффани). До сих пор эти не очень практичные, но безотказные в дачном быту лампы ассоциируются с эпохой декаданса. А упомянутая выше "летучая мышь" многократно использовалась дизайнерами для создания новых разновидностей светильников в индустриальном стиле. Такое решение хорошо смотрится на кухнях и в детских. А многочисленные перепевы настольных ламп и ночников эпохи модерн по ею пору прекрасно дополняют интерьеры спален и кабинетов. Скромные труженики - газовые фонари совершили настоящую революцию в уличном освещении. Интерьерная их разновидность, газовые рожки, мирно уживалась с керосиновыми лампами. И те и другие отчаянно коптили и не были, что называется, экологически чистыми. Наверное, именно поэтому стоило придумать электричество.

Электричество привычно и обыденно. Электрических светильников великое множество. Разнообразие их форм и материалов просто невероятно. Подробнее мы поговорим о них позже. А пока просто хотелось бы подытожить всё вышеизложенное.

В примитивных жилищах первобытного человека существовало как естественное, так и искусственное освещение. Естественное подразделялось на верхнее (дымоход) и боковое (входное отверстие). Искусственное было центральным (очаг) и боковым (факел).

Начиная с бронзового века и заканчивая эпохой Римской империи, количество источников естественного света меняется. Добавляются оконные проёмы, которые на тот период были чисто функциональными. Эти источники света и аэрации представляли собой бойницеобразные отверстия, выходящие, как правило, во внутренний дворик. Верхний свет оформляется отверстием - опейоном, имеющим, помимо утилитарного, декоративное значение. Увеличивается число источников искусственного света. Они делятся на подвесные (хорос, паникадило), боковые (лампадарий, канделабрум), переносные (лампион). В качестве горючих жидкостей используются различные масла (в том числе ароматические), а также нефть (чаще для наружного освещения и маяков). В общем, режиссура света становится намного сложнее, что можно связать, во-первых, с усложнением интерьеров жилых, культовых и общественных сооружений, а во-вторых, с появлением эстетических требований к самим светильникам.

Средние века, готика, романтика, ренессанс, барокко и классицизм породили целую плеяду форм и способов заполнения оконных проёмов. Окна становятся украшением фасада, обрастают богатым декором. Они уже не являются сезонными источниками естественного света, которые в холодную пору закрываются глухими рамами. Начиная с эпохи поздней готики, возникают дополнительные ряды окон, что связано с конструктивными особенностями сооружений. В частности, высокие большепролётные готические залы освещаются двойными рядами окон. Разнообразное, ритмически организованное их расположение порождает поразительные световые эффекты, что становится важной чертой стиля. В эпоху ренессанса сформировывается и такой тип естественного освещения, как световой фонарь.

Основные источники искусственного света оставались прежними, с небольшой поправкой на размер и форму светоносителя (свечи). Дизайн делается более изысканным, применяемые материалы поражают своим количеством и разнообразием (металлы и сплавы, стекло, природный камень). Принцип расположения светильников в помещениях также существенно не изменился. В больших залах верхний свет (люстра) дополняется опоясывающим рядом боковых светильников (бра). Коридоры и галереи освещаются боковыми источниками (бра) и центральным рядом напольных (канделябры). В приватной зоне (спальня, кабинет) используются все вышеперечисленные типы светильников плюс переносные (подсвечники).

Конец XIX и начало XX веков обогатили архитектуру свободой использования искусственного света. Окна-витрины, боковые витражи, сплошное остекление фасадов не отменили, однако, исторически сложившихся типов естественного освещения. Вполне возможно, что в этой области сказано всё. Бурное архитектурное творчество конца XX и начала XXI веков не ознаменовалось изобретением чего-либо нового. Умелое сочетание исторически сложившихся форм с новыми материалами и технологиями порождает удивительные по своеобразию объекты. Естественное освещение используется в них очень активно. Большое распространение получили верхний свет и световые фонари. Искусственное освещение, несмотря на преимущественно электрическую природу, делится всё на те же основные группы: верхнее, нижнее, боковое. Его дополняют и разнообразят хорошо известные точечные лампочки, позволяющие равномерно озарять помещение и создавать причудливые световые композиции. Скрытые источники, подсветка мебели и предметов интерьера служат для создания дополнительных эффектов. Скажем, позволяют расширить или, наоборот, сузить пространство, визуально изменить его геометрию, расставить акценты.

ХОТЯ СВЕЧИ СЛУЖИЛИ ИСТОЧНИКОМ СВЕТА со времен Сребневековья, первоначально подсвечниками пользовались только церковь и состоятельные люди. Производимые в огромных количествах с ХVIII в., подсвечники в ХIХ в. стали покрываться роскошным декором. По сей день подсвечник - один из самых излюбленных предметов коллекционирования.

В Средние века, до появления свечей, использовались масляные лампы. Ранних подсвечников сохранилось очень немного, так как во время войн их переплавляли на монеты. После реставрации монархии в 1660 г. подсвечники ковали из тонкого листового металла.

К концу ХVII в. искусные мастера-гугеноты, бежавшие из Франции от религиозных преследований, ввели в практику литье подсвечников из цельного серебра. Цоколь, стоян (ножка) и сам свечник отливались по отдельности, а потом спаивались. Литые подсвечники были тяжелые, прочные, часто со сложным рельефным декором.

Мода начала ХVIII в. на простые, минимально декорированные подсвечники сменилась в 1730-х гг. более богатой орнаментикой. Некоторые талантливые мастера переняли пышный стиль французского рококо. Наиболее изящные подсвечники того времени преставляют искусно отлитые стояны в виде женских фигур, держащих над головой розетки для свечей. К 1780 г. модная вычурная орнаментика уступила место сдержанному декору неоклассического периода. В то же время рост таких промышленных центров, как Бирмингем и Шеффилд, обеспечивал массовое производство подсвечников. Теперь их чеканили из листового серебра, а полые части для устойчивости заполняли смолой, деревом, иногда металлом.

Для производства менее дорогих подсвечников в Бирмингеме и Шеффилде применялся процесс механической чеканки с закладыванием листового серебра в пресс-форму с рельефным узором (с 1760-х гг.).

Как и подсвечники, канделябры часто были парными. Они вошли в обиход с середины ХVII в., однако большинство сохранившихся экземпляров относится к ХVIII - ХIХ вв. Сначала канделябры делали с двумя простыми рожками. Количество рожков увеличивалось с конца ХVIII в., когда обеденное время переместилось с дневного на вечернее.

Масса полезных принадлежностей, включая щипцы для снятия нагара и подсвечники для тонких свечей, также изготовлялась из серебра. Щипцы для снятия нагара со свечи - инструмент с двумя кольцами, как у ножниц, с небольшой коробочкой, применялись для подрезания прогоревшего фитиля до изобретения самопоглощающего фитиля в 1820-х гг. Маленькие подсвечники предназначались для тонких свечек, откоторых прикуривали трубку, освещали письменные столы или расплавляли сургуч для запечатывания писем.

В ХIХ в. декоративный стиль в соответствии с викторианским вкусом обрел преувеличенную вычурность. В последние годы века к литью прибегали редко, поскольку этот прием обраюотки серебра стал непомерно дорогим, а механизация производства предполагала выпуск не парных подсвечников или канделябров, а больше наборов.

В конце ХIХ - начале ХХ в. многие серебряных дел мастера противились массовому производству. Они сосредоточились на работе в стиле средневекового ручного ремесла с использованием первосортных материалов и простого дизайна в духе японского искусства. От стилей "Искусства и ремесла" и ар нуво до ар деко мастера ХХ в. сумели охватить и возрождение исторических стилей, и минималистский современный дизайн.

Первые светильники

Первым осветительным прибором был, видимо, каменный сосуд с жиром какого-нибудь животного и сухой травой. Факела с таким содержимым способны были осветить дорогу в темные ночи и мрачные своды пещер.

Затем появились прообразы свечей – полые стебли тростника, залитые тем же жиром. Эти устройства производили много копоти, и на смену им пришли другие, из пчелиного воска, с хлопковым фитилем. Использовалась так же и лучина – тонкая щепка, которая зажималась расщепленным стержнем.

Подумать только, что до XIX века других источников освещения для помещений, кроме свечей, лучин и масляных ламп не было!

Чтобы света от небольшого пламени свечей было больше, в больших дворцах рядом с ними ставили зеркала - так было гораздо светлее.

Эволюция светильников расширила этот предметный ряд. Появились первые канделябры - подсвечники для одной или нескольких свечей, затем появились подвесные светильники (хорос и паникадило). Они подвешивались на цепях в центре церквей или дворцов, и были украшены изображениями птиц и солнца. Были приспособления и для нескольких ламп – лампадарии.

В качестве горючей жидкости использовались ароматические масла, нефть и керосин.

Пальма первенства в изобретении первой лампочки принадлежит русским: электротехник Александр Лодыгин в 1872 году придумал лампу накаливания, состоящую из иголок, обмотанных нитками. Такие лампы могли гореть 40 часов.

Лодыгин же первым выявил и свойства вольфрама, который и стал повсеместно применяться в производстве ламп. И, наконец, в 1799 году итальянский физик Вольт создал первый химический источник тока.

Позже появились люминсцентные и очень экономичные галогенные лампы.

История развития приборов искусственного освещения

Знакомство с историей развития бытовых светильников помогает лучше понять взаимосвязь и взаимовлияние техники и культуры в этих объектах предметной среды жилища, чрезвычайно разнообразных по своим формам. Первое литературное упоминание о светильнике мы встречаем у Гомера. При описании Одиссея и Телемаха, выносящих оружие женихов, говорится: “… и Афина Паллада им, невидимо держа золотую лампаду, светила”.

Многовековая история бытовых светильников демонстрирует зависимость их формы от развития техники искусственного освещения, материалов и технологии изготовления, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и, наконец, дизайна.

Источники искусственного света древнего мира – факелы, лучины и масляные светильники. Масляные светильники состояли из сосуда для конопляного или льняного масла и фитиля. Материалом для их изготовления чаще всего служила глина, реже бронза. Сохранилось много образцов подобных светильников периода древней Греции и Рима. Ввиду слабой силы света одного фитиля сосуды для масла снабжались несколькими фитилями, а в композицию одного светильника иногда входило несколько сосудов. Существенным достижением техники искусственного освещения было создание в Vв. до н.э. Каллимахом фитиля из так называемого карпасийского льна, несгораемого материала, напоминающего асбест, добывавшегося на острове Крит. Такой “неугасимый огонь” в течение семи веков горел в святилище Афины в Эрехтейоне. О нем упоминает в “Описаниях Эллады” во IIв. н.э. путешественник и географ Павсаний.

Как широко распространенный предмет быта светильники стали объектом художественного творчества еще в глубокой древности. Уже в то время их формы и конструкции были весьма разнообразны. Тогда же появились почти все существующие сегодня типы светильников по способу и месту их установки.

Исторически анализируя эволюцию формы бытовых светильников, можно проследить возникновение и развитие их структур и декора. При этом легко выявляются устойчивые структуры, не зависящие от смены архитектурно-художественных стилей. Многие типы структур, возникнув в глубокой древности, сохранились и по сей день. Другие типы структур оказались менее долговечными. Например, с появлением электричества ушли в прошлое существовавшие в XIX в. переносные керосиновые светильники-кружки. Среди сохранившихся структур можно назвать подвесные светильники с кольцеобразной или рожковой структурой, настольные светильники с центральной стойкой, настенные светильники типа “бра” (рука). Эти структуры возникли и развивались в период, когда наиболее распространенным источником света была свеча.

Основной причиной сохранения первоначальных структур являются их целесообразность и рациональность, а также определенная инертность человеческого сознания, приверженность людей к стереотипам. Например, структура настольного свечного светильника с центральной стойкой в XIX в. была применена и для керосиновых ламп, хотя, в данном случае, она менее целесообразна. При этом приходилось маскировать необходимый резервуар для горючего.

При появлении электрического освещения сформировались новые виды структур, рациональные при новом источнике света. Однако, многие виды структур, которые нельзя отнести к рациональным, продолжают применяться и в электрических светильниках. Сегодня мы видим многочисленные примеры использования структур и форм, характерных для свечных и керосиновых светильников.

На протяжении многих столетий светильник рассматривался как неотъемлемый элемент интерьера жилища. Поэтому его форма и декор развивались в тесной связи с формой оборудования интерьера и подчинялись стилевым направлениям в этой области.

Светильник всегда был объектом профессионального и народного декоративного искусства. Во времена Древней Греции, Этрурии и Рима наряду с богато декорированными бронзовыми светильниками в большом количестве изготовлялись масляные светильники из обожженной глины. В качестве примеров таких древнейших образцов можно привести светильники, найденные при раскопках Геркуланума и Помпеи еще в XVIII в. и светильники из раскопок в Херсонесе уже в наше время (рис. 1).

Для украшения бронзовых светильников широко использовались архитектурные мотивы, изображения людей и животных, растительные и геометрические орнаменты. Уже в тот период легко заметить много общего в элементах светильников и мебели. Этрусские канделябры, как и мебель, имели опоры в виде человеческих ног или звериных лап. В качестве рассеивателей (а скорее для защиты пламени от порывов ветра) в бронзовых масляных светильниках появляется силикатное стекло.

Глиняные масляные светильники, применявшиеся в жилище простых людей, также различны по форме. Однако в них используются лишь мотивы животного и растительного мира и отсутствуют какие-либо архитектурные мотивы. Чаще всего такие светильники делались переносными.

На протяжении многих столетий в домах крестьян во многих странах Северной Европы, в том числе и в России, основным источником света была лучина. Для поддержания пламени горящей лучины и хранения новых лучин применялись так называемые светцы. Чаще всего они выковывались из металла. Иногда в качестве основания применялись деревянные детали. Светцы были весьма разнообразны, они украшались различными металлическими завитушками, а деревянные детали делались резными и иногда покрывались росписью.

Искусственное освещение на протяжении многих веков осуществлялось свечами. Более безопасные и удобные в эксплуатации, уже в XII в. в Древней Руси они применялись широко. Раньше других появились сальные свечи, затем восковые, стеариновые, парафиновые, спермацетовые, которые и горели дольше и давали меньше нагара и дыма. Все осветительные приборы XVI-XVIIIвв. представляли собой различные конструкции, с прикрепленными к ним профитками, в которые вставлялись свечи. Самыми распространенными были подсвечники (шандалы) на различное количество свечей, для изготовления которых применялись дерево, кость, стекло и фарфор, однако наиболее распространенным был прочный огнестойкий металл.

По мере развития литейного дела в Киевской Руси еще в IX в. изготавливаются медные и серебряные паникадила и подсвечники. Название “паникадило” или “поликадило” происходит от греческого слова “поликанделон”, означающего многосвечник. Наиболее устойчивая композиция паникадила состояла из центральной стержневой конструкции со сложными балясинами (а позднее – с шарами), от которой ответвляются многоярусные свечники (рис. 4). В более поздние времена конструкция паникадил легла в основу создания многих люстр.

Наряду с паникадилом на Руси имелась еще более древняя форма светильников – хоросы, представлявшие собой подобие круглой чаши, подвешенной на цепях и обрамленной кольцом, в котором устанавливались свечи. Интересные образцы хоросов имеются в Грановитой палате Московского Кремля.

Сложные и крупные светильники применялись главным образом в церквях, дворцах и домах богатых людей. Такие светильники, как правило, отличались не только размерами (диаметр паникадил в некоторых храмах доходи до 3м), но и великолепной отделкой, применением рельефной резьбы, художественного литья, ценных материалов, росписи, золочения.

Особое место в истории развития светильников занимают фонари (“ходовые” или “выносные”), применявшиеся в самых торжественных случаях (при религиозных праздниках, во время крестного хода, при свадебных и похоронных обрядах) и поэтому оформленные с особенной роскошью. Фонари обычно имели шестигранную форму со слюдяными стенками, защищавшими пламя свечи от ветра.

С развитием строительства и архитектуры в XVIIIв. появились многочисленные крупные особняки с богатой отделкой интерьера. Все это вызвало необходимость в новых более эффективных светильниках, которыми явились “стенники” и люстры. Стенники представляли собой блестящие медные плоские или вогнутые отражатели круглой, восьмиугольной или фигурной формы с прикрепленными к ним свечниками, которые вешали на стену . Привлекавшие к себе внимание яркие поверхности стенников гравировались, чеканились, украшались узорами и изображениями.

Наиболее совершенными в светотехническом и архитектурном отношении были многосвечные люстры с хрусталем и цветным стеклом. Эти разнообразные по форме, габаритам, материалам, технологии изготовления светильники являются продуктом соответствующей эпохи, как по архитектурному, так и по техническому решению. Использование таких маломощных источников света, как свечи, приводило к необходимости создания крупных подвесных светильников с большим числом свечей. При этом средневековым архитекторам приходилось решать сложную задачу композиционной связи разрозненных в большом объеме слабых пятен отдельных свечей в единое целое. Создание единого светящего объема светильника обеспечивалось путем применения различного декоративного стекла и, прежде всего, хрусталя. В связи с этим необходимо отметить исключительное влияние на развитие светильников становление и совершенствование стекольного производства.

В древности стекло было дорогим и низкокачественным. По мере развития художественного стеклоделия стекло для светильников видоизменяется, принимает различную форму и окраску. В качестве основного материала стекло используется впервые в венецианских свечных люстрах. Основным методом их изготовления являлась лепка деталей из остывающей массы прозрачного стекла, в которой венецианцы отличались непревзойденным виртуозным мастерством. Венецианская люстра лепного стекла обычно собрана из пучка стеклянных стеблей, свободно “растущих” вверх из одной центральной стеклянной чаши. Стебли при этом украшены цветами, листьями, часто перевиты, в цветах установлены подсвечники; цепи из стеклянных колечек ниспадают гирляндами; центральный металлический стержень спрятан в стеклянных украшениях. Венецианские люстры, жирандоли, канделябры являлись типичными произведениями барокко.

На смену светильникам из необработанного стекла (в том числе венецианского лепного стекла) приходят хрустальные, вызывающие исключительный и постоянный интерес архитекторов и светотехников до настоящего времени. Хрустальная свечная люстра многократно увеличивала видимое число световых пятен по сравнению с числом использованных свечей, создавала декоративную игру света на мелких и крупных граненых деталях из стекла, основанную на преломлении и отражении света, а также на эффекте дисперсии света трехгранными призматическими элементами. Подвижное пламя света совместно с хрусталем создавало различный зрительный эффект под различными направлениями наблюдения. Играющий светом хрусталь, слегка колеблющийся под влиянием восходящих потоков теплого воздуха, объединял единую композицию неяркие свечи и создавал исключительный эмоциональный эффект, превращая светильник в светоцветовое сооружение, непревзойденное по декоративному эффекту.

Хрусталь искусственный, т. е. Стеклянный, получил свое название от минерала горного хрусталя. Хрусталь мягок, легко поддается механической обработке – гранению, глубокой шлифовке, полировке. Впервые граненый хрусталь появился в Богемии в XVIIв.; в XVIIIв. В Англии появился более чистый и мягкий свинцовый хрусталь. В основе отечественных люстр первой половины XVIIIв. лежит использование хрустального убора из стилизованных дубовых листьев, звездчатых розеток, фигурных “вазиков” и шаров, изготавливавшихся на стекольном заводе в Ямбурге, а затем на Петербургском заводе. Появлением в люстрах цветного окрашенного стекла русское художественное стеклоделие обязано М.В. Ломоносову. Голубое и розовое стекло чаще всего применялось в 70 – 80-е годы XVIIIв., рубиновое и изумрудно-зеленое – в конце этого столетия. Особое место в истории развития светильников занимают изделия тульских мастеров, выполненные из стали.

В последующие годы были выработаны композиционные приемы размещения хрустальных элементов в различных по структуре светильниках, а также формы этих элементов в зависимости от технологии их изготовления и господствовавшего архитектурно-художественного стиля.

Появление хрустальных светильников совпало по времени с расцветом стиля барокко. Однако наиболее полно художественные достоинства хрусталя раскрылись в период господства рококо, классицизма и ампира. Прекрасные образцы хрустальных светильников создавали русские архитекторы XVIII и начала XIX вв.

В середине XVIIIв. одновременно в мебели и в светильниках появляются “гарнитуры” или “комплекты”, состоящие из различных по способу установки изделий, объединенных единым художественным решением.

По мере распространения в Европе фарфора он стал применяться и в декоративных элементах светильников.

В конце XVIII – начале XIX вв. все большее распространение получают светильники, в которых бронза вытесняет остальные материалы, в том числе и стекло. В это же время появляются люстры с масляными лампами, имевшие существенные преимущества благодаря большей яркости и длительности работы. В этих светильниках резервуар с вязкими маслами помещался выше горелок, что обеспечивало приток горючего к фитилю. Появились ламповые стекла, защищавшие пламя от воздействия воздушных потоков, создававшие тягу и уменьшавшие копоть.

Важными этапами на пути развития светильников явились создание “карсельских” и керосиновых ламп. Первые из них, изобретенные французом Карселем, имели масляные резервуары с “часовым” механизмом, нагнетавшим масло в горелку. Керосиновая лампа была изобретена поляком Лукасевичем в 1853 г. Принципиальным отличием этих светильников от масляных ламп было расположение горелки выше резервуара; это оказалось возможным благодаря тому, что керосин легко впитывается фитилем и является легким горючим. Широкое распространение керосиновых ламп, а вслед за ними и газовых горелок с калильными сетками привело к необходимости в устройствах для защиты глаз от слепящего действия раскаленных частей этих светильников. В качестве таких устройств использовались различные рассеиватели из молочного силикатного стекла, “абажуры”, непрозрачные отражатели и экраны.

С распространением в XIXв. керосиновых ламп, более сложных по своей конструкции, чем все предшествующие им светильники, а также с развитием машинного способа производства светильник постепенно стал осознаваться не только как декоративный элемент интерьера, но и бытовой прибор.

Эпоха керосинового освещения создала ряд очень устойчивых структур. Электрические светильники до сего времени используют некоторые из этих структур, хотя и не всегда оправданно с конструктивной точки зрения. В керосиновых светильниках появляются сложные узлы для подъема и опускания светильника (свечные люстры опускались и поднимались с помощью небольших лебедок). Керосиновые светильники второй половины XIXв. выпускались как в виде простых и дешевых изделий машинного производства, так и в виде уникальных дорогих изделий с применением художественного стекла, фарфора и металлического литья.

Новый способ производства повлек за собой появление новых материалов и технологий, однако он не мог быстро создавать свои специфические, присущие только ему формы продукции. Появление электрического освещения в начале 80-х годов XIXв. пришлось на время стилевого хаоса. Стремление буржуазии к аристократической респектабельности своего жилища возродило интерес к антикварным изделиям и привело к возрождению в архитектуре и мебели исторических стилей разных эпох. Однако передовыми художниками и архитекторами того времени уже были начаты интенсивные поиски новых путей, которые привели к возникновению стиля модерн, носившего откровенно декоративный характер.

В электрических светильниках конца XIX в. сразу определилось два направления: конструктивное (легкая, технологическая форма, лишенная какого-либо декора) и декоративное (использование распространенных стилевых форм прошлых эпох и модерна).

Светильники конструктивно простых и выразительных форм выпускали многие электротехнические фирмы США, Германии, Франции. Как правило, это были светильники для местного освещения рабочих зон, обладающие возможностью регулирования направления светового потока. Форма некоторых из них была настолько интересна, что в настоящее время возобновлен их серийных выпуск. Несмотря на то, что этот шаг можно рассматривать как явную стилизацию в духе “ретро”, только специалист может определить, что возраст прототипа уже приближается к столетию.

Электрическая лампа накаливания позволила создать наряду с многоплановыми конструкциями светильники с замкнутой структурой, непосредственно встраиваемые в потолок или стену. Новый источник света открыл для художников и архитекторов, работающих в стиле модерн, большие возможности создания изделий выразительной декоративной формы. Модерн, согласно которому архитекторы стремились к ансамблевому единству архитектуры здания, его интерьеров и оборудования, выработал сложную систему стилизованного орнамента, основанную на мотивах растительного мира. Этот орнамент часто использовался в светильниках. В качестве характерного примера можно привести светильники, созданные русским архитектором О.Ф.Шехтелем на рубеже XXв. для ряда особняков в Москве. Светильники эти неразрывно связаны с пространством и оборудованием интерьера, они как бы “вырастают” из фантастических форм интерьера. Их формы отличаются богатством фантазии и тонким вкусом.

И в то же время художники модерна уже не пытаются уйти от машинной формы, но они хотят эту форму декоративно переосмыслить.

К 20-м годам XX в., когда модерн исчерпал себя, тенденции к упрощению форм изделий быстро распространяются по всей Европе. Сдержанно оформляются и светильники. Подвесные светильники с матерчатым абажуром, светильники-чаши плоской формы, кубовидные подвесы-фонарики, настенные светильники упрощенных форм, настольные лампы на тонкой центральной стойке с матерчатым абажуром, лишенные каких-либо украшений, - вот основной ассортимент светильников, применявшихся в то время.

В начале 50-х годов в жилище начинает входить люминесцентное освещение. Наиболее усиленно процесс проходит в Японии, где этот тип источника света как нельзя более органично подходит к традиционным национальным формам светильников, сформировавшимся на протяжении столетий. В настоящее время люминесцентное освещение доминирует в японском жилище.

В Европе первые попытки введения люминесцентного освещения были предприняты еще в 40-е годы, но его применение в бытовых светильниках ограничивалось значительными размерами трубчатых люминесцентных ламп, позволявшими применять их только в потолочных светильниках.

Революционный прорыв в этом направлении произошел в конце 70-х – начале 80-х годов, когда было освоено массовое производство компактных люминесцентных ламп, соизмеримых по размерам со стандартными лампами накаливания.

И как всегда, нововведение начинается с использования старых форм. Первые люминесцентные светильники для жилых помещений повторяют структуру и форму светильников с лампами накаливания. Лишь позже они обретают свои, специфические формы.

Витторио (Луиджи) Кавалери (Турин, Италия, 16 февраля 1860 – 22 мая 1938)

Его работы находятся в:

• Святилище Огора, Италия

• Городская галерея современного искусства г. Турин, Италия

• Государственный музей г. Турин, Италия

• Дворец Гранери (Palazzo Graneri), Италия

• Музей Сан-Франциско, Калифорния, США

Итальянский пейзажист, портретист, живописец родом из города Турин, (Италия) с ярким красочным штрихом и узнаваемой оригинальной манерой - импрессионистического натурализма. В его картинах впечатляет тайна, которая побуждает к размышлениям и что-то живое, побуждабщее заглянуть в тайны души, которая создала эти полотна.

В. Кавалери родился 16 февраля 1860 г. в г. Турин в семье торговца тканей. Его родители Иоаким и Феличита Анжелина владели лавкой с тканями, где долгое время и работал будущий художник. После индивидуальных занятий с художником Франческо Сампьетро (Sampietro), Витторио поступает в Академию Альбертино в своем родном городе на отделение живописи. Там он учился в течение двух лет, и закончил академию с отличием. В числе его преподавателей были: Энрико Гамба (Gamba),Андреа Гастальди (Gastaldi), Джозеф Джанни (Giani) и Пьер Селестино Жилярди (Gilardi). Первые отзывы о своих работах Кавалери получил в Милле, так как там он впервые выставил на обозрение публике свои работы. Он писал, в основном, как пейзажист, а также создавал великолепные жанровые полотна. Его художественный стиль развивается в традициях натурализма и импрессионизма.

Художник в своих полотнах особое внимание уделял распределению света, игре света и тени, что, впоследствии сильно приблизило его манеру живописи к стилю «Символизм». Весь художественный путь Каваллери состоит из большого количества экспериментов, которые направляли его кисть попеременно к реализму, импрессионизму, пуантилизму и символизму.

Кавалери очень много выставлялся, как на художественных выставках в Турине, так и на многочисленных итальянских и зарубежных салонах. Он был успешным, известным художником своего времени. С картинами «Турбин» и «Сон о любви» художник получил золотые медали на Парижских Салонах. Сейчас работа «Турбин» находится в Музее Сан-Франциско, Калифорния. Принимал участие в Венецианской биеннале с 1883 по 1910 гг., а также в ежегодных показах Союза художников г. Турин до 1925 г. Он получил множество наград, в том числе, Серебряную медаль на выставке в Генуе. Был членом Академии ди Брера в Милане и Академии Альбертино в Турине. В Академии Альбертино также был профессором живописи.

С 1885 г. Каваллери уходит со службы в Академии Альбертино и живет в семье своего ученика Гаше, где он и оставался до самой смерти.

В 1889 г. мастер некоторое время живет в Париже, но на стиль письма это не сильно повлияло, хотя, в его картинах стала больше преобладать пастель.

К его жанровым работам принадлежат ряд религиозных полотен, среди них «Мир», «Война», «Вера», которые сейчас находятся в Святилище Огора, Италия. В 1898 г. Каваллери принимает участие в художественной выставке, посвященной сакральной живописи. Там он выставляет очень большую работу: «Вид на Палестину».

Среди многочисленных персональных выставок художника стоит отдельно упомянуть посмертные выставки 1952 и 1963 годов, в г. Турине, где было выставлено более 90 работ.

Под маркой Yale R. Burge было продано более 500 эксклюзивных антикварных вещей, мебели, предметов для освещения, аксессуаров, художественных фотографий и других объектов искусства.

Биография

Яли Бёрдж (1917-1972) родился в городе Нью Хэвен, штат Коннектикут. Он получил образование в Нью-Йоркском Институте Прат и после выпуска, служил в войсках Королевской воздушной армии во время Второй мировой войны. Во время войны он разработал карты, которые использовались войсками при вторжении в Нормандию. Во время военных действий он попал во Францию, где и поступил в Парижскую школу изобразительных искусств. После возвращения в Нью-Йорк в 1947 г., Бёрдж устраивается на работу в известный магазин компании B. Altman & Company. Там он возглавлавил отдел мебели. В нач. 1950х гг., Я. Бёрдж увольняется из компании, чтобы открыть свою собственную фирму – Yale R. Burge Antiques. Новая фирма специализировалась на продаже антикварной мебели и предметах интерьера из Европы. Годы пребывания во Франции стали причиной особой любви Я. Бёрджа к мебели французской провинции. Именно эту мебель он демонстрировал американской аудитории, в то время когда доминирующими были высокий французский и американский колониальный стили.

Его мебель была так популярна, что дизайнер едва справлялся со спросом. Благодаря этому, Яли Бёрдж стал одним из лидеров в сфере поставки эксклюзивной мебели и предметов интерьера в США. Более того, коллекционер также возглавлял Национальный Совет Дизайнеров Интерьеров. После его смерти в 1972 г., в журнале «Дизайн интерьера» была опубликована статья в его честь.

«Яли Бёрдж был безупречным человеком… Он имел безупречный вкус, его личные отношения были безупречными, его сделки были безупречны. Его безвременная смерть, в возрасте 55 лет, стала большим потрясением в мире дизайна интерьеров. Яли Бердж был действительно законодателем стиля».

«Я покупал мебель и предметы интерьера у Яли Бёрджа с самого начала моей карьеры, и никогда не был разочарован.» - Марио Буатта, известный нью-йоркский дизайнер

«Я всегда прихожу к Яли Бёрдж, чтобы найти что-то идеальное. Его коллекции всегда содержат большое количество восхитительных предметов». - Элли Кульман, авторитетный дизайнер Бруклина, основатель компании Cullman & Kravis

«История Яли Бёрджа легендарна для индустрии дизайна. Все детали переплетаются уникальным образом, охватывая разные периоды и собираяя их воедино.» - Джефри Билхубер, американский дизайнер

«Для каждого проекта мы обращались к Яли Бёрджу за прекрасными деталями. Они добавляют штрихи изысканности и легко подходят в любой интерьер.» - Кэти Риддер, дизайнер

«На протежении последних десятилетий, Яли Бёрдж служил для многих дизайнеров в Нью-Йорке и за его пределами указанием направления. Не было ни одного раза, чтобы я пришела туда и не обнаружила прекрасных вещей, отражающих изысканный вкус владельца.» - Алекса Хэмптон, совладелец Mark Hampton LLC.

Отдельные предметы из коллекции великого Яли Бёрджа теперь можно приобрести в художественной галерее «Мир Арт», которая расположена по адресу Трубная пл.,2, ТЦ Неглинная плаза.

Навеки с Москвой, навеки с русским народом! «…Как быть далее: прекратить ли войну и снова признать над собой господство Польши, или принять подданство турецкому султану, или крымскому хану, или же соединиться с братским русским народом.» - После троекратных вопросов весь народ единогласно ответил: "Волим под Царя Восточного, православного... Боже утверди, Боже укрепи, чтоб есми во веки всы едино были!» 8(18) января 1654 г. была созвана гетманом Б. Хмельницким рада по вопросу присоединения украинских земель к России. Акт воссоединения Украины с Россией состоялся в Переяславе (современный Переяслав-Хмельницкий) — тогда значительном экономическом и политическом центре Украины. Сотни людей — старшина, казаки, крестьяне, мещане, духовенство — представляли все классы-сословия общества того времени. Охарактеризовав положение украинских земель после шестилетней кровопролитной войны, гетман сообщил, что Земский собор согласился принять Украину в состав Российского государства. «А кто будет с нами не согласен,— сказал Хмельницкий,— теперь куда хочет вольная дорога». Дневник, который вели русские послы, достаточно полно передает атмосферу, которая господствовала на собрании. В ответ на эти слова гетмана весь народ единодушно заявил: «Хотим под царя восточного, православного». Потом казацкая старшина снова спрашивала: «Все ли так думаете?» И опять ответ был таким же: «Все единодушно». Все участники рады единодушно высказались за объединение братских народов в одном государстве.
Картина кисти Михаила Ивановича Хмелько "Навеки с Москвой, навеки с русским народом" изображает известное политическое событие 17в. - Переяславскую раду.
М.И.Хмелько "Навеки с Москвой, навеки с русским народом", 1951 г., Х.М., Размеры с рамой: 221 х 130 см. На сегодня картина продана.

Иоахим фон Зандрарт Старший (нем. Joachim von Sandrart d. Ä.; 12 мая 1606, Франкфурт-на-Майне — 14 октября 1688, Нюрнберг) — немецкий художник, график и историк искусства, переводчик.

Жизнь и творчество

Родился в дворянской семье, происходившей из окрестностей города Монс в Геннегау. Родители его были купцами во Франкфурте-на-Майне. В 1653 получил в Регенсбурге подтверждение своих дворянских прав и фамильного герба в Священной Римской империи.

Живописи и графике стал обучаться с 9-летнего возраста сперва в Нюрнберге (в 1615 году), а затем в Праге (1620—1621, у Эгидия Саделера). В 1625—1629 изучал живопись в Утрехте у Геррита ван Хонтхорста. В последующие 6 лет вместе со своим учителем путешествовал по Англии и Италии. В Италии много рисовал, в том числе для римского банкира Джустиниани и по заказу папы Урбана VIII. В первую очередь это были многочисленные портреты, а также полотна на библейские темы для интерьеров римских церквей.

В 1635 вернулся во Франкфурт-на-Майне. В 1637—1645 жил и работал в Амстердаме, где был признанным знатоком искусств, торговцем предметами роскоши и художником. В Амстердаме написал для баварского герцога Максимилиана I такие полотна, как серию «Двенадцать месяцев» и аллегорию «День и ночь». После смерти своего тестя в 1645 унаследовал замок Штокау близ Ингольштадта и переселился в него из Нидерландов.

В 1649 году, после окончания Тридцатилетней войны, приехал в Нюрнберг, где рисовал портреты присутствовавших там послов различных европейских держав. Наиболее значимым его произведением там является большая картина Великий пир мира (Das große Friedensmahl), изображающая торжественное пиршество шведского короля Карла X Густава с императорскими и шведскими комиссарами в рамках мирного конгресса. В 1653 был возведён в дворянство Пфальц-Нойбурга (Pfalz-Neuburgischer Rat). После того, как в Вене написал портреты императора Фердинанда III, его супруги и эрцгерцога Леопольда, он получил также австрийское дворянство. В 1676 герцогом Августом Саксен-Вейсенфельским принят в аристократичеко-интеллектуальное просветительское «Плодоносное общество», где эмблемой фон Зандрарта была красная ель.

В 1670—1673 жил и работал в Аугсбурге, где открыл частную Академию живописи, предшественницу нынешней аугсбургской Высшей школы искусств. В 1675 написал полотно «Сон Иакова» для церкви Босоногих в Аугсбурге.

Своё главное и наиболее ценное сочинение по истории искусства, «Немецкую Академию благородных архитектуры, живописи и рисунка (Teutsche Academie der Edlen Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste)», фон Зандрарт издал несколькими частями в период с 1675 по 1679 год. В этой работе ему помогал нюрнбергский поэт Зигмунд фон Биркен, перерабатывавший научную часть Зандрарта и оживлявший это сочинение своими стихами, сделав его наконец одним из шедевров немецкой литературы эпохи барокко. В этой работе, в частности, была впервые опубликована биография художника Матвея Грюневальда. Другой крупной научной работой фон Зандрарта был перевод на немецкий язык сочинения Винченцо Картари «Иконография богов, или Изображения богов, почитавшихся в Древности (Iconologia Deorum oder Abbildung der Götter welche von den Alten verehret wurden)».

В 1681 в Нюрнберге занимался реставрационными работами на могиле А. Дюрера. В 1688 году он был похоронен на том же нюрнбергском кладбище.

Старейший член МОСХ.
Принимал участие в крупных выставках в России и за рубежом.
Картины находятся в частных коллекциях более 20 стран мира.

Василий Александрович Парамонов (1923 - 2006 гг.) родился в России, Смоленской области в деревне Паново. С 1946 г. Парамонов учится в Московской городской художественной студии, которой руководил К.Ф.Юон. Его преподавателями были Г.Ряжский, И.Захаров, М.Доброседов, К.Морозов. Вместе с ним учились такие известные художники, как В.Иванов, Б.Йеменский, А.Васнецов, А.Дубинчик. В 1951 г. Парамонов заканчивает студию и начинает работать в художественном фонде. Он много пишет: пейзажи, натюрморты, портреты. С 1954 по 2004 гг. принимает участие в многочисленных персональных и юбилейных групповых выставках, в том числе и тематических. В 1970 г. становится членом Союза художников СССР. Имеет дипломы Союза Художников РСФСР, МОСХ РСФСР, Советского комитета зашиты мира. В 1970 г. награжден дипломом МОСХ РСФСР за участие в 5-ой выставке произведений художников-ветеранов ВОВ, посвященной 25-летию победы над фашистской Германией. В 2002 г. награжден золотой медалью и дипломом «Золотая кисть России» комитетом по культуре Москвы. В 2003 г. награжден грамотой за большой вклад в русское изобразительное искусство Московским фондом сохранения культуры.

Выставки:

1954 Выставка произведений молодых художников Москвы.
1957 Выставка произведений молодых художников Москвы и Московской области.
1961 Выставка произведений московских художников, посвященная XXI съезду КПСС.
1966 Выставка произведений московских художников, посвященная 25-летию разгрома фашистских войск под Москвой.
1967 Выставка «Художники Москвы - 50-летию Великого Октября».
1970 Выставка произведений московских художников, посвященная 25-летию Победы над фашистской Германией.
1970 Выставка произведений московских художников, посвященная 100-летию со дня рождения В.И.Ленина.
1976 Выставка произведений московских художников, посвященная XXV съезду КПСС.
1978 Персональная выставка - продажа в г. Москва.
1978 Выставки - продажи произведений советских художников за рубежом (ФРГ, Япония)
1980 Выставка произведений московских художников, посвященная 35-летию Победы над фашистской Германией.
1985 Выставка произведений московских художников «Земля и люди».
1985 Выставка произведений московских художников, посвященная 40-летию Победы над фашистской Германией.
1987 Персональная выставка Василия Алексндровича в Москве.
1988 Персональная выставка Василия Александровича в Смоленске.
1988 Персональная выставка Василия Александровича в Москве на Кузнецком мосту.
С 1985 по 2004 гг. художник участвует в ежегодных выставках произведений художников-ветеранов ВОВ, посвященных Дню Победы, в выставках-продажах в Фонде мира, а также осенних, весенних и зональных выставках произведений московских художников.
1998 Персональная выставка Василия Александровича, посвященная Дню Победы в творческом объединении «Блиц Арт» при Департаменте экономической политики и развития г. Москвы.
2000, 2002 гг. — художник участвует в выставках «Золотая кисть России». Москва.

Луиджи Бечи

Луиджи Бечи (март 1830 - 19 ноября 1919) - профессор, итальянский живописец.

Его работы находятся в:

Музей Прадо, Мадрид, Испания

Галерея Современного искусства, Флоренция, Италия

Галерея Пизани, Флоренция, Италия

Пинакотека, Генуя, Италия

Он родился во Флоренции в 1830 году.

Его дебют как художника состоялся в его родном городе в 1861 году, когда публике были представлены его три картины: «Микеланджело перед смертью папы Урбана», по заказу Кавалер Данти; «Искушение Сусанны» и «Агарь, изгнанная Авраамом» (1861г., приз в итальянской выставке во Флоренции). Каждая из этих картин имеет характерный исторический сюжет, а выполнены они в академическом стиле.

Вскоре Луиджи Бечи с энтузиазмом склоняется к новому патриотическо-художественному движению к. 19 в., в котором участвовали Серафино Де Тиволи, Джованни Фаттори, Телемако Синьорини, Одоардо Боррани и Адриано Чечони. Группа художников работала, по сути, уже в новом изобразительном направлении, который позже получил название Маккьяйоли.В 1861 году Луиджи Бечи с Банти, Синьорини, Чабьянка и другими тосканцами посетил Париж, однако, популярное в то время импрессионистское движение, не произвело на него большого впечатления.

Как и многие участники Маккьяйоли, Л. Бечи писал композиции с сочными цветовыми пятнами. Хотя влияние Маккьяйоли было значительным, кисть Бечи создает прекрасные небольшие композиции -  свежие и жизнеутверждающие, что отличает мастера даже в такой узкой Флорентийской школе живописи.  Стоит только взглянуть на одно из его первых полотен из этого цикла – «Крестьянин, копающий песок в Кастильончелло». Эта работа очень напоминает Пучинели по тому, как распределен свет на полотне. 

Стремление к обновлению отражается также в его жизни: постоянный участник борьбы за независимость, свержение существующего строя, отверженный патриот, приверженец высоких идеалов.

Как молодой итальянский патриот, художник присоединился к движению за независимость Италии от Австрии и участвовал в войне. В кампании 1859 против Австрии, он в качестве простого солдата служил в артиллерии пятого армейского корпуса. Позже, после объединения Италии и Пруссии для войны с Австрией в 1866 году, Бечи воевал в войсках  Дж. Гарибальди в Трентино, и был ранен и взят в плен в битве при Беццекка.

Но не смотря на военную обстановку в стране, Луиджи Бечи оттачивал своё художественное мастерство. Его преподавателями во Флоренции были Джузеппе Бецуоли (Bezzuoli) и Энрико Поластрини (Pollastrini). В 1870 году эти художники помогли ему получить должность профессора Королевской академии изящных искусств во Флоренции. Преподавание и более спокойная, упорядоченная жизнь заняли место патриотической борьбы.

Его кисти принадлежат десятки работ в манере, характерной живописи итальянского неоклассицизма. Как активный участник боевых действий, он любил писать исторические картины, но также писал пейзажи, пасторальные и жанровые сцены, портреты. В его живописи явно прослеживается тяга к реализму. К этой серии работ относят: «Мыльные пузыри» ( находится в Галерее Пизани, Флоренция), «Урок шитья», «С мячом», «Шутки» и «Игра с котом» (местонахождение полотен на данный момент не известно).

Последние годы своей жизни он провел в уединении, в родной Флоренции. Там он скончался 19 ноября 1919 г.

Позже, его работы не будут выставляться на выставках, посвященных Маккьяйоли, таких как выставка в Национальной Галерее Современного Искусства в Риме в 1956 г. Исключением является выставка небольшой частной Галерее Фонтанароза в 1933 г. в Риме, где Луиджи Бечи был выставлен в замке Винчиглиата (Vincigliata).

Однако стоит отметить, что Луиджи Бечи считается одним из лучших художников-тосканцев во второй половине 19 в.

Среди его работ: «Микеланджело перед смертью папы Урбана», по заказу Кавалер Данти; «Искушение Сусанны» и «Агарь, изгнанная Авраамом».  (1861, приз в итальянской выставке во Флоренции); «Генерал кавалерии Де Соназ спасенный миланским добровольцем маркизом Фадини», (эпизод войны против австрийцев) Флоренция, Галерея Современного искусства), «После шторма» (Генуя, Пинакотека), «Сельское поколение» и «Крестьянин с вазой» (Мадрид, Музей Прадо).

Франция

• Музей Басков и истории Байонна, г. Байонн
• Музей изящных искусств, г. Бордо
• Музей Изобразительных Искусств, г. Ментон
• Музей Изобразительных Искусств, г. Нанси

Нидерланды

• Центральный музей, г. Утрехт
• Музей Реалистического Искусства Шеринга , г. Спанбрук
• Музей Флехайт, г. Амерсфорт
• Музей Крёллер-Мюллер, г. Оттерло

Тобеен (Феликс Эли Бонне) (1880, Бордо – 1938, Сен-Валери-сюр-Сомм) - французский живописец и гравер. Он работал в период, когда мир искусства был в радикальном состоянии изменений. В 1907 году он переезжает в Париж и внимательно наблюдает за развитием кубизма. Он также экспериментирует в этом стиле, но, в конце концов, принимает для себя поэтико - реалистичный стиль. Тем не менее, влияние кубизма осталось видимым в его работах.

Феликс Эли Тобеен участвовал в ключевых выставках в Европе нач. 20 в., таких как Sectiond’or(Париж, 1912) , а также во многих других салонах и галереях. Он работал не быстро, поэтому его творчество насчитывает всего около трехсот работ, в основном картины и ряд эстампов, акварелей и рисунков. Небольшое количество работ не давало возможности для известности художника. Тем не менее, фигура Тобеена была хорошо известна серьезным арт-дилерам, в частности в Нидерландах, и его работы можно найти в коллекциях различных французских, американских и голландских музеях. О нем пишут краткие обзоры в историко-искусствоведческих исследованиях, которые публикуются в газетах и журналах.

Toбeen родился и вырос в Бордо, его кистью написаны многие известные личности этого города, и сам он известен как художник - баск. Тем не менее, он не был баском, как и его родители. Мало того, его настоящее имя - Феликс Эли Бонне . «Tobeen»  - был его псевдоним и шуточная анаграмма. Все его работы подписаны этим именем, так же Тобеена звали и друзья.

Феликс Боннэ происходил из семьи ремесленников и приобрел свои первые профессиональные знания в столярных мастерских своего отца и дяди. Позже он стал учиться живописи у художника Эмиля Брюне. Так что, похоже , что Tobeen является отчасти самоучкой, так как прошел лишь частичное художественное обучение .

После переезда в Париж, он идет по следам своих земляков: Альбера Марке и Одилона Редон. В Париже Тобеен встретил художников, которые «вскоре будут известны как кубисты». Эта цитата из письма Тобеена его другу художнику Андре Лота в Бордо. Молодые художники оба были заинтересованы в новациях в области искусства. Это отчетливо прослеживается в картине  Тобеена «Бассейн в парке» (1913).

Хотя он прожил в Париже много лет, вплоть до 1924 , Тобеен никогда не был по-настоящему городским жителем. Он вернулся обратно в Бордо, к лесам Ле Ланд и виноградникам Мэдок, на юг страны басков к баскскому побережью. Он любил сельскую жизнь в деревнях у подножий Пиренеев, любил гавани городка и баскских колоритных мужчин и женщин. Об этом нам говорят его работы того периода: «Пейзаж с басками» (1910) , «Игроки пелота» (1912), «Пьющий из тыквы» (1916) , «Баски в порту Сибур и вид на Сан-Жан-де-Луз» (1927) .

В самом Бордо доминирующим художественным стилем оставался консерватизм, современное искусство не выставлялось​​, и количество коллекционеров современного искусства были чрезвычайно мало. Одним из них был виноградарь Габриэль Фризо, чей дом был для Тобеена как рай для художника. Коллекцию Фризо составляли красочные произведения Гогена, Адольфа Монтичелли , Жоржа Руо и Мориса де Вламинк, а также произведения символистов, таких как Одилон Редон . Фризо регулярно устраивал выставки художников на своем салоне, в том числе работы Тобеена, Чарльза Лакоста и Андре Лота. На таких художественных салонах присутствовали также и писатели, поэты, журналисты и критики: Фрэнсис Джеймс, Оливье Уркад и Франсуа Морис, а также многие другие из Парижа и других городов: Поль Клодель, Ален - Фурнье , Андре Жид и Жак Ривьер.

Именно благодаря Джеймсу и Клоделю  у Тобеена появился интерес к возрождению католицизма во Франции. Клодель был ревностным римо-католиком и сделал мощный религиозный призыв к своим друзьям. Фризо, Джеймс , и Оливье Уркад вняли его призыву. Сам же Тобеен был католиком с рождения, но отказался от догматизма церкви. «Познай самого себя» – этими словами выражалась его вера. Тем не менее, религиозные размышления привели его к пониманию пантеистической сущности природы, а также связь прошлого, настоящего и будущего. Человечество было всего одной частью этого великого целого. Религиозная составляющая в сознании Тобеена и окружение друзей-католиков, безусловно, повлияли на некоторые работы: «Женщина с цветами», «Поклонение волхвов».

Тобеен и энергичный поэт, писатель и критик Оливье Уркад стал очень близкими друзьями, но их дружба была прервана, когда Оливье Уркад погиб в начале Первой мировой войны в 1914 году. Он был большим поклонником работ Тобеена и писал об этом в различных изданиях. Например, через Уркарда Тобеен был приглашен на литературные встречи в Париже, такие какl’AbbayedeCréteil и LaCloseriedesLilas. Через литератора он встретился с поэтом Жанмо Лебро и они стали хорошими друзьями. Как видно из письма Тобеена Лебро, с 1913 по 1925 год художник был очень активным и общался с большим количеством людей, он был публичной личностью в стране. Из писем видно, что он всегда был готов помочь и его легко можно было отвлечь от работы. Иронизируя, художник называл свою крошечную студию в Париже «голубиный чердак».

Помимо участия в литературных встречах в Париже, Тобеен и Оливье Уркад, часто бывали на студии братьев Раймонда Дюшан - Вильон и Жака Вильон в Путо, и на студии Альберта Глайза в Курбевуа в парижском регионе. Там они проводили коллективные дискуссии и разработали новые теории кубизма. В то же время были запланированы групповые выставки, в том числе выставка Sectiond’or 1912 году в Париже. В 1911 г. эти художники стали зваться в общественности  кубистами. Они переняли у Сезанна ограниченное количество цвета и абстрактные (геометрические) формы. Жак Вийон, которому Тобеен посвятил картину «Сети» («Lefilet», 1912), пробудил интерес к классическому Золотому сечению и идеям Леонардо да Винчи. Но Тобеен был приверженцем не механического применения фиксированных пропорций Золотого сечения, а больше был приверженцем использовать их в картинах для внутренней интуитивной гармонии, которая, как считал художник, - бессмертна.

Несомненно, работы Тобеена принадлежат к художникам школы Section, которые работали параллельно с  кубизмом Пикассо и Брака,  однако сам художник держал некую критическую дистанцию от тех, «чьи теории заинтересовали меня сначала», - как он писал, - «но из которых " невозможность изображения их в пластических формах было ясна для меня с самого начала». Тобеен продолжал писать в западной традиции, но в его собственной конкретной кубистическая и орфического образом , а затем принял пост- кубический поэтический стиль, что и видно в его работах: «Женщина с цветами» («LaFemmeAuxFleurs» (1913)), «Сети» («Lefillet» (1913) . Он приобрел особую популярность благодаря картине «Pelotaris» (1912), которая участвовала в выставке в «Салоне Независимых» в 1912 году и там её приобрел влиятельный арт- критик Теодор Дюре. Во время того же салона двумя годами позже, голландский священник и коллекционер Х. ван Асендельфт купил «Сети» («Lefilet» (1913)). Он одолжил работу в 1914 году для выставки Ротердамского Художественного Кружка (RotterdamscheKunstkring).

В этот период Тобеен также зарекомендовал себя как театральный художник. Оливье Уркад и его друг Карлос Ларонде поставили спектакль Поля Клоделя «Отключение» («l' OTAGE»)  в виде монолога-игры в Бордо и чуть позже в Париже.  Если говорить о парижском этапе – тут всё довольно просто: Тобеен создает выдающуюся скульптуру Христа Распятого. Ларонде расхваливал мастера, но сам художник был далек от самодовольства – «Кубический Христос» - так он называл своё творение. Тогда, в 1913 году Театр «Idéaliste» снова работает с Тобееном как театральным художником. Но уже в 1914 году из-за войны  театр был расформирован, и Тобеен полностью посвятил себя живописи.

Что касается военного времени, Тобеен участвовал в войне шесть месяцев: с марта по сентябрь 1915 года, и получил тяжелое ранение. После лечения в госпитале он был с почестями отправлен в отставку. В сентябре 1916 года в Париже Тобеен женится на поэтессе Луиза Жюстин Дэвейли (известной как Мадлен). Тогда художник готовится к выставке-продаже и пишет новые работы. После войны арт-рынок начал оживать, и уже в мае 1917 года Тобеен организует персональную выставку в галерее Эжен Блот (Eugène Blot Gallery). Вскоре Тобеен отправился в родные края своей супруги, госпожи Дэвейли, и обнаружил, что Северная Франция, была так же чудесна для работы, как его любимый Юг. На побережье, «где сильный ветер постоянно дует», привлекал его особенно сильно. Осенью 1919 года, впервые после войны, он отправляет свои работы снова на салоны. Его выставляют в Осеннем салоне в этом году, и позже, на большинстве салонов вплоть до 1934 года. Тобеен получает неоднократные приглашения от галерей и его вторая персональная  выставка состоялась в ноябре 1921 года в Галерее Хауссман (Haussmann Gallery).

С 1920 по 1924 гг. Тобеен сменил суетную парижскую жизнь на умиротворение Сен-Валери-сюр-Сом в летнее время, и  Ниццу - в зимний период. В 1924 году супруги остались на постоянное проживание в Сен-Валери. Тогда Тобеен начал писать в более реалистичном стиле, но штрихи кубизма остались различимы, например, в картинах «Белый дом у небольшого пруда», «Белый дом» и др. после 1920 г. Эти пейзажи, и многие натюрморты излучают личную и поэтическую атмосферу.

Каждые несколько месяцев Тобеен и его жена отправлялись на поезде в Париж на несколько дней для участия в выставках. В 1927 году в галерее «Druet» состоялась выставка «около десяти художников из Бордо», в том числе Лакоста, Лота, Марке, Зонневиля и Тобеена. Влиятельный коллекционер и ценитель искусства Х.П. Бреммер купил две картины Тобеена: «Натюрморт с пионами» и «Вид на Сен-Жан-де-Люз» для коллекции г-жи Крёллер-Мюллер. Тогда, в результате влияния Бреммера, спрос на работы Тобеена вырос, в частности, в Нидерландах. С 1928 до начала Второй мировой войны амстердамские арт-дилеры Хьюэнк (Huinck) и Шерджон (Scherjon) обращают внимание на работы Тобеена, но торговля шла вяло в кризисные 1930-е гг.. Художник умер в 1938 году в Сан-Валери- сюр-Сом, оставив жену без средств к существованию. После его смерти, она постепенно распродала то, что осталось от его работ голландскому арт-дилеру Г. Дж. Ньюенхайзен из Гааги.

После Второй Мировой войны интерес к работам Тобеена поначалу снизился, но в шестидесятых во всем мире возросло признание  художников, работавших параллельно с кубизма Пикассо и Брака. Вслед за ростом интереса к художникам «Section d’or» Тобеен был включен во все групповые выставки, и снова его имя появляется в историко-художественной литературе